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Kunsthandwerk
Donnerstag, 8. Dezember 2022

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Museale Elfenbeintafel „Konsulardiptychon“ für den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus

850
Museale Elfenbeintafel „Konsulardiptychon“ für den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus

Höhe: 29,5 cm.
Breite: 13 cm.
Elfenbeinplattenstärke: 1 cm, leicht konvex gewölbt.
Wohl 406. n. Chr. In spezialgefertigter moderner Kassette.

Katalogpreis€ 60.000 - 80.000 Katalogpreis € 60.000 - 80.000  $ 59,400 - 79,200
£ 54,000 - 72,000
元 421,200 - 561,600
₽ 3,642,000 - 4,856,000

 

Elfenbein, hell-honigbraune Patina, an der Rückseite dunkler, feine Schwundrisse im Elfenbein, partiell Korrosionen, Abriebe an den Höhen der Reliefseite.
H. 29,4 cm. Br. 13 cm. Elfenbeinplattenstärke 1 cm.,
(Maße der Elfenbeintafeln in Aosta: 29,9 x 13,1 cm.)
leicht konvex gewölbt. Ca. 384 Gramm. Drei Lochungen in der linken Rahmenleiste, üblicherweise ehemals mit Edelmetallnieten versehen, die obere Lochung mit kleinem altem Ausbruch. Der Stab im oberen Teil teilweise ausgebrochen.
Museale Elfenbeintafel für den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus entsprechend dem Exemplar um 406 im Domschatz Santa Maria Assunta zu Aosta, Italien.

Beigegeben ein Sachverständigengutachten für Elfenbein, Matthias Streckfuß, Berlin, vom 20.9.2019.
Gutachten Dr. Alexander Rauch, München-Leipzig, darin Ergebniszustimmung von Dr. Werner Schäfke, Althistoriker und Kunsthistoriker in Köln, 2022.
CITES-Dokument, Köln, vom 9. Januar 2020.
Sowie umfangreiches Literaturmaterial beigeben.

Zu Beginn des 5. Jahrhunderts entsteht im politischen Zusammenhang mit der Erhebung eines hohen römischen Beamten in die Konsulatswürde eine neue Kunstgattung: die sogenannten „Konsulardiptychen“.
Dabei haben wir es regelmäßig mit zwei reliefierten Elfenbeintafeln zu tun, die, Buchdeckeln entsprechend, im Innern die Amtserhebung eines neuen Konsuls als Schriftstück (Kodizil) enthielten. Die Vorderseite einer der Tafeln zeigt den Herrscher, die zweite den neu ins Amt erhobenen Konsul. Nicht ohne Stolz hat dieser damit zahlreichen Persönlichkeiten, Politikern, Verwandten etc. seinen neuen Rang kundgetan, und zwar in Form solcher in Elfenbein gearbeiteten Diptychen. Sie wurden gleichzeitig, formgleich und stets in hoher Zahl gefertigt, zur Versendung an die im Ost- und Weströmischen Reich verstreut ansässigen Empfänger. Dies war nötig, um die neu erworbene Amtswürde in Verbreitung mitzuteilen. Entsprechend hoch war auch die Zahl der gleichgestalteten Exemplare (s. u. Lit. Cameron 2013, 176).
1929 hat sich die Forschung grundlegend mit diesen „Konsulardiptychen“ befasst. Dabei hat der Archäologe und renommierteste Autor zum Thema, Richard Delbrück bemerkt: „Der Kreis der Empfänger (solcher gleicher Diptychen) muss groß gewesen sein.“ (s. Lit.). Weitere Untersuchungen (Eastmond, s. Lit.) haben festgestellt, dass um die 100 Exemplare eines einzigen Vorbildes verschickt wurden, wobei ein besonders gestaltetes Exemplar, oft vergoldet und bemalt, jeweils der Kaiser als Dank für die Auszeichnung erhielt.
Die Werkstätten dafür befanden sich überwiegend im westlichen Rom, wie auch in Trier, Arles, Ravenna oder Mailand. Nach Meinung des Experten spricht im vorliegenden Fall manches für eine Fertigung in Konstantinopel, da Honorius Kaiser in Ostrom war. Von den vielen Exemplaren haben sich nur wenige, oft nur ein einziges, erhalten. Eines der Bekanntesten befindet sich im Domschatz-Museum Santa Maria, in Aosta, Italien. Dort sind beide Tafeln erhalten.
Das uns hier vorliegende Exemplar, das den Konsul zeigt, entspricht formal dem besser erhaltenen in Aosta.

Die Tafeln im Museum zu Aosta:
Die dort befindlichen beiden Tafeln zeigen den Kaiser Honorius, der den Konsul ins Amt erhoben hat. Flavius Honorius, geb. 384 in Konstantinopel, war ab 395 Kaiser (erst im Knabenalter, durch den Heerführer Stilico vertreten) und starb 423 in Ravenna. Sein Reliefbild zeigt ihn in Rüstung mit Kugel, darauf Victoria, sowie einer Standarte, beschriftet: „IN NOMINE CHRISTI VINCAS SEMPER“ (im Namen Christi wirst du immer siegen). Das Gegenstück zeigt – wie auch hier – den Konsul
Flavius Anicius Petronius Probus
(im Amt 395-406). Er entstammte einer wohlhabenden Familie und war Sohn des Konsuls Sextus Claudius Petronius Probus. Im Jahre 395 wurde er von Kaiser Honorius zum Quästor ernannt, 406 zum Konsul, im Kollegium des oströmischen Kaisers Arcadius.

Die hier vorliegende Tafel:
Sie zeigt den genannten Konsul. Entsprechend dem Aosta-Exemplar im länglichen Hochformat gefertigt, oben im flachen Giebel geschlossen, mit feingegliederter perlstabartiger doppelter Rahmung. Das Innenfeld wird flankiert von Flachpfeilern, die einen ornamentierten Rundbogen tragen. Darin die stark beriebene Nimbus-Umschrift: „D(omino) N(ostro) HONORIO SEMPER AVGUSTO“. Auf der unteren Leiste die Aufschrift: „PROBVS FAMULVS V(vir) C(larissimus) CONS(ul) ORD(inarius)“. An der glatten Rückseite feine Randprofile.
Das Relief zeigt den Konsul in Rüstung, die Leibbinde geknotet, auf der Brust das Gorgoneion, das Schwert an einem über die Brust ziehenden Riemen. Die Rechte hält einen ovalen Schild, die Linke einen Stab mit abschließender Kugel, hier alters- und gebrauchsbedingt beschädigt.

Zur Altersermittlung der Tafel:
Bei Objekten dieser Seltenheit und des anzunehmenden Alters ist eine besondere Aufmerksamkeit all jenen Indizien geboten, die eine mögliche Datierung ermitteln lassen. So wird vom Vorbesitzer eine Entstehung in der Renaissance für wahrscheinlich gehalten.
Es gebietet sich allerdings, alle denkbaren Argumente für unterschiedliche Annahmen aufzuführen:
Aufgrund vieler in Museen und im Handel befindlicher Elfenbeinarbeiten, die nicht immer eindeutig datiert werden konnten, sind folgende Möglichkeiten in Betracht zu ziehen:
Ist hier an ein Werk der Renaissance zu denken oder an eine Arbeit des 19. Jahrhunderts oder entstammt die Tafel, wie die beiliegenden Gutachten nahelegen, der Originalzeit des beginnenden 5. Jahrhunderts?

Die Gutachten:
Zunächst liegt die Begutachtung eines renommierten Experten für Elfenbein vor. Altersspuren, wie die feinen Trockenrisse werden als Indizien genannt. Ferner werden die korrodierten Stellen erklärt als Umwandlung von biologischer Substanz über einen längeren Zeitraum zu einer „Verkalkung“, was „bei antiken Gebrauchsgegenständen beobachtet“ wird, mit einer Schlussbemerkung „Der Spätantike zuzuordnen“.
Laut den kunstwissenschaftlichen Gutachten (siehe oben) begann das Interesse für Artefakte der Antike bekanntlich zuerst in der Renaissance, dann erst wieder im 19. Jahrhundert. Beispiele dieser beiden Epochen zeigen jedoch, dass stets auf eine ästhetische Wirkung Wert gelegt wurde. Künstliche Abbrüche oder Schäden hatte man an unbedeutenderen Stellen angebracht. Keinesfalls wäre ein derart abgeriebenes Gesicht auf Interesse gestoßen. Zudem hätten die Aosta-Exemplare als Vorlagen gedient haben müssen. Da sie aber erst 1834 aus dem Turmschutt der Kathedrale aufgefunden wurden, stellt sich die Frage, wie in der Renaissance an die Wiederholung einer solchen Tafel überhaupt zu denken wäre. Die früheste Fotoabbildung erfolgte erst gegen Ausgang des 19. Jahrhunderts, was eine Fälschung davor schwerlich annehmen lässt.

Unterschiede zu den Tafeln in Aosta:
Im Gegensatz zur Tafel in Aosta, bei der zwischen den Wörtern der Beschriftung jeweils Trennungspunkte zu sehen sind, wurde bei vorliegender Tafel darauf verzichtet. Solches finden wir auch an anderen Beispielen dieser Zeit.
Auffällig ist der starke Abrieb der Reliefhöhen, besonders am Gesicht sowie an der Rüstung. Auf die Wiederholung des Schwertknaufes in Form eines Adlerkopfes (Aosta) hätte eine Nachbildung wohl Wert gelegt. Da bereits in der Forschung (Delbrück, s. Lit.) bei solchen Tafeln von einer noch jahrhundertelangen Verwendung im kirchlichen Gebrauch bis ins späte Mittelalter die Rede ist, lassen sich diese Abnutzungen gut darauf zurückzuführen.
Hierzu noch eine weitere Beobachtung: Der Konsul ist (wie der Kaiser im Gegenstück) mit einem Nimbus dargestellt. Das mag im Mittelalter dazu geführt haben, dass der Konsul als Heiliger interpretiert werden konnte. Eine genaue historische Klärung wie sie uns heute vorliegt, dürfte im kirchlichen Gebrauch des Mittelalters wohl kaum bekannt gewesen sein. Es lässt sich feststellen, dass sich die Inschrift unter dem Rundbogen am Beginn links mehr, in der Folge weniger abgerieben zeigt. Die Platte wurde also, wie die Inschrift, über Jahrhunderte hinweg einer üblichen Handhabung entsprechend, von links nach rechts gereinigt und berieben. Das würde nicht nur den anfänglich stärkeren Abrieb der Schrift, sondern auch den nach rechts erfolgten Abbruch des Stabes erklären.
So sprechen etliche Indizien und die darauf basierenden Gutachten dafür, dass es sich um ein Objekt des 5. Jahrhundert, handeln kann. Die Meinung zweier Kunsthistoriker im beiliegenden Gutachten halten eine Entstehung der Tafel im Jahr 405 für plausibel (s. Beilagen).
Der gebotenen Vorsicht und der Meinung, es könnte sich hier um eine Arbeit der Renaissance handeln, stehen also die in den Gutachten aufgeführten Beobachtungen und Indizien gegenüber. So kann davon ausgegangen werden, dass es sich tatsächlich um eine Tafel des Paares des genannten Konsulardiptychons handelt.

Literatur (Auswahl):
Richard Delbrück, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler (=Studien zur spätantiken Kunstgeschichte, Bd. 2), Text- und Tafelband, Berlin 1929.
Richard Delbrück. Spätantike Kaiserporträts. Von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreichs (= Studien zur spätantiken Kunstgeschichte, Bd. 8), Berlin/ Leipzig 1933.
Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Römisch-Germanisches Zentralmuseum zu Mainz (Hrsg.), Kat. 7, Mainz 1952, Neuauflage Mainz 1976.
Alan Cameron, A Note on Ivory Carving in Fourth Century Constantinople, in: American Journal of Archaeology, 86, 1982, S. 126-129.
Kim Bowes, Ivory lists: Consular Diptychs, Christian appropriation and polemics of time in Late Antiquity, in: Art History, 24, Dezember 2003, S. 338-357.
Alan Cameron, The Probus Diptych and Christian Apologetic, in: Amirav Hagit u.a. (Hrsg.), From Rome to Constantinople. Studies in Honour of Averil Cameron, Leuven 2007, S. 191-202.
Gudrun Bühl, Anthony Cutler, Arne Effenberger (Hrsg.), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008.
Antony Eastmond, Consular Diptychs, Rhetoric and the Languages of Art in Sixth-Century Constantinople, in: Art History, 33, Oktober 2010, S. 742-765
Marilena Abbatepaolo, Parole d´avorio. Fonti letterarie e testi per lo studio di dittici eburnei, Bari 2012.
A.R. (1340411) (11)



Ivory panel of a “consular diptych” of museum-quality for the consulship of flavius anicius petronius probus

Height: 29.5 cm.
Width: 13 cm.
Depth of ivory panel: 1 cm, slightly warped.
Probably 406 AD..
In bespoke modern box.

Ivory, light honey brown patina, darker on the back; ivory with fine shrinkage cracks, partially corroded, abrasion on the heights of the relief side. H. 29.4 cm. W. 13 cm. Thickness of the ivory panel: 1 cm, (Dimensions of the ivory panels in Aosta: 29.9 x 13.1 cm). Slightly convex. Weight: ca. 384 grams.
Three holes in the left frame, usually formerly with precious metal rivets, the upper hole with a small old chip. The rod partially broken off in the upper part. In bespoke modern box.

Museum-quality ivory panel for the Consulship of Flavius Anicius Petronius Probus corresponding to an example from ca. 406 held at the Cathedral Treasury of Santa Maria Assunta in Aosta, Italy.

Ivory expert’s report by Matthias Streckfuss, Berlin, 20 September 2019. Expert’s report by Dr Alexander Rauch, Munich-Leipzig with approval of the result by Dr Werner Schäfke, ancient historian and art historian in Cologne, 2022. CITES document, Cologne, 9 January 2020. As well as extensive literature.

At the beginning of the 5th century, a new genre of art emerged in connection with the appointment of a high Roman official to the consulship, the so-called “consular diptychs”. These are commonly relief ivory tablets, which, like the covers of a book, contained the inauguration of a new consul as a document (codicil). The front of one of the panels depicts the emperor, the second shows the newly appointed consul. It was not without pride that a consul would announce his new rank to numerous personalities, politicians, relatives, etc. in the form of such ivory diptychs. They were made at the same time, in the same form and always in large numbers for dispatch to recipients scattered throughout the Eastern and Western Roman Empire. This was necessary to communicate the newly acquired office in circulation. The number of identical specimens was accordingly high (see below reference Cameron 2013, 176). In 1929, research was fundamentally concerned with these “consular diptychs”. The archaeologist and most renowned author on the subject, Richard Delbrück, remarked: “The number of recipients (of such identical diptychs) must have been great.” (see lit.). Further research (Antony Eastmond, see lit.) has established that around one hundred examples of a single prototype were sent out, with a specially designed example, often gilt and painted, being presented to the emperor as thanks for the promotion. The workshops for these diptychs were mainly located in western Rome, as well as in Trier, Arles, Ravenna, or Milan. According to the expert, the present diptych is likely have been created in Constantinople since Honorius was Emperor in the East. Of the many specimens, only a few, often only one, have survived. One of the best known is held at the Cathedral Treasury Museum of Santa Maria in Aosta, Italy. Both panels are preserved there. The present example, which shows the consul, formally corresponds to the better-preserved example in Aosta.

The panels in the Museum of Aosta:
The two panels located there show the emperor Honorius, who appointed the consul to office. Flavius Honorius, born in Constantinople in 384, became emperor in 395 (since he was only a boy, he was initially represented by the general Stilicho) and died in Ravenna in 423. His relief depicts him in armour with a sphere surmounted by Victoria, and a standard, inscribed: “IN NOMINE CHRISTI VINCAS SEMPER” (in the name of Christ you will always conquer). As in the panel on offer for sale in this lot the counterpart shows the consul Flavius Anicius Petronius Probus (in office 395 - 406). He came from a wealthy family and was the son of the consul Sextus Claudius Petronius Probus. In 395 he was appointed quaestor by Emperor Honorius, and he subsequently consul in 406, in conjunction with the Eastern Roman Emperor Arcadius.

The present panel:
It depicts the aforementioned consul, and like the Aosta example, in elongated portrait format with a flat gable top, and finely structured, bead and reel style double framing. The inner field is flanked by flat pillars supporting an ornamented round arch, with the heavily rubbed Nimbus inscription on the inside: “D(omino) N(ostro) HONORIO SEMPER AVGUSTO”. On the lower moulding inscribed: “PROBVS FAMULVS V(vir) C(larissimus) CONS(ul) ORD(inarius)”. Fine edge profiles on the smooth back. The relief shows the consul in armour, with knotted waist belt, the Gorgoneion on his chest, the sword on a strap across his chest. The right hand holds an oval shield, the left a staff surmounted by a sphere, here damaged due to age and use. Particular attention must be paid to all indications with objects of such rarity and assumed age to determine a possible dating. The previous owner considered it likely that it was created in the Renaissance period. However, it is advisable to list all conceivable arguments for different conclusions: Due to the large number of ivory works held in museums and offered on the art market, which could not always be clearly dated, the following possibilities should be considered. Is this a Renaissance work or a work of the 19th century, or is this an original panel from the beginning of the 5th century, as the accompanying expert’s reports suggest?

The expert’s reports:
First, there is the report of a renowned expert for ivory. Signs of age, such as the fine drying cracks are mentioned as indications. Furthermore, the corroded areas are explained as a conversion of biological substance over a longer period to “calcification”, which “is observed in antique objects of daily use”, with a final comment “to be assigned to late antiquity”. According to the art scientific reports (see below), interest in artefacts from antiquity first began during the Renaissance, and then again in the 19th century. However, examples from these two eras show that value was always placed on aesthetic effect. Artificial nicks or damage were added to less important areas. A worn face as in the present example would certainly not have aroused interest. In addition, the Aosta panels should have served as templates. However, since they were not discovered until 1834 from the rubble of the cathedral tower, the question arises as to how such a panel could have been copied during the Renaissance. The earliest photograph was only taken towards the end of the 19th century, which makes it difficult to assume that it was a copy predating this.

Differences to the Aosta panels:
In contrast to the panels in Aosta, where dividing points can be seen between the words of the inscription, this was omitted on the present panel, but this can also be seen in other examples of the time. The strong abrasion of the reliefs is striking, especially on the face and armour. A replica would probably have emphasized the repetition of the sword pommel in the form of an eagle’s head (Aosta). Since the literature (Delbrück see Lit.) already speaks of a centuries-long use in ecclesiastical use up to the late Middle Ages for such panels, this wear and tear can be traced back to it. Another observation: the consul (like the emperor in his counterpart) is depicted with a nimbus.
In the Middle Ages, this may have led to the consul being interpreted as a saint. An exact historical clarification as it is available to us today was probably hardly known in the ecclesiastical use of the Middle Ages. The inscription under the round arch is rubbed off more at the beginning on the left and then less towards the right. Like the inscription, the panel was cleaned and rubbed from left to right in accordance with normal handling over the centuries. This would not only explain the initially stronger abrasion of the writing, but also the fact that the staff broke off to the right. Several indications and the reports based on them speak for the fact that this could be an object from the 5th century. The opinion of two art historians in the enclosed report considers the panel to have been made in the year 405 as plausible (see enclosures). The necessary caution and the opinion that this could be a work of the Renaissance are opposed to the observations and indications listed in the reports. It can therefore be assumed that it is in fact one of the pair of panels from the consular diptych mentioned.

Literature (selected):
1929 Richard Delbrück, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler, (Studien zur spätantiken Kunstgeschichte, vol. 2) text and plate volume, 1929 Berlin.
1933 Richard Delbrück, Spätantike Kaiserporträts. Von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreichs (Studien zur spätantiken Kunstgeschichte, vol. 8), Berlin/Leipzig.
1952 Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Römisch-Germanisches Zentralmuseum zu Mainz, cat. 7, Mainz 1952, 2nd edition, new edition, Mainz 1976.
1982 Alan Cameron, A Note on Ivory Carving in Fourth Century Constantinople, in: American Journal of Archaeology, 86, pp. 126-129. (1982)
2001 Kim Bowes, Ivory lists: Consular Diptychs, Christian appropriation and polemics of time in Late Antiquity, in: Art History, 24 March 2001, pp. 338 - 357.
2007 Alan Cameron, The Probus Diptych and Christian Apologetic, in: Amirav Hagit et. al. (ed.): From Rome to Constantinople. Studies in Honour of Averil Cameron, Leiden 2007, pp. 191-202.
2008 Gudrun Bühl, Dale Kinney et. al. (ed.)., Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008.
2010 Antony Eastmond, Consular Diptychs, Rhetoric and the Languages of Art in Sixth-Century Constantinople.
2012 Marilena Abbatepaolo, Parole d’avorio. Fonti letterarie e testi per lo studio di dittici eburnei, Bari 2012.

This object has been individually compared to the information in the Art Loss Register data bank and is not registered there as stolen or missing.

 

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