Tuesday, 19 June 2012

Auction 16th - 18th Century Paintings

» reset

Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“

Lot 210 / Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“

Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“ Detailabbildung: Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“

210
Andalusische Schule um 1500 - 1520, aktiv in Sevilla, Anfang 16. Jahrhundert „Meister der Schretlen Beschneidung“

SATZ VON VIER TAFELBILDERN MIT THEMEN AUS DEM ALTEN TESTAMENT

Catalogue price € 500.000 - 600.000

Share at Facebook Pin-It on Pinterest Share at Google+

 

Die vier Tafeln repräsentieren Biblische Szenen aus dem Leben Samuels und Davids und stammen höchstwahrscheinlich aus einem zusammengehörigen Zyklus.

Zur Autorschaft der Werke:
Für die wenigsten Werke der spanischen Gotik stehen uns gesicherte Künstlernamen zur Verfügung. So hat die Kunstwissenschaft zu den meisten der verbleibenden Künstler dieses Zeitraumes „Notnamen“ geprägt, die aufgrund eines gesicherten Werkes auf weitere Werke desselben Stils und derselben Handschrift weisen.
So könnte es sich bei dem Künstler der vier Tafeln um den sog. „Meister der Schretlen Beschneidung“ handeln, der Anfang des 16. Jahrhunderts als in Sevilla tätig nachgewiesen ist. Der Name wurde von dem Kunsthistoriker C.R. Post in den 30er Jahren geprägt (s. Literaturangabe weiter unten). Von diesem Künstler sind bislang nur drei Werke bekannt geworden, denen Stil und Handschrift unserer vier Tafeln äußerst nahe stehen, nämlich die den Notnamen gebende „Beschneidung“, sowie ein Fragment einer „Heimsuchung“ (Sammlung Dr. Schretlen, Amsterdam), oder die „Flucht nach Ägypten“ (Museum der Bildenden Künste in Boston).
Der Einfluss von der flämischen Kunst ist in sämtlichen dieser Werke spürbar, etwa von Juan de Flandres (1496 - 1504) , vor allem, was die Komposition betrifft (s.u.).
Zu der früher gestellten Frage, ob die Tafeln der Kastillianischen oder der Andalusischen Schule angehören, lässt sich sagen: für Letzteres spricht der milde Charakter der Szenen und die Typologie der Figuren, im Gegensatz zu dem etwas robusteren Temperament in Werken Nord-West-Spaniens.

Zur Bedeutung der Gemälde und ihrer Themen:
Die vier Tafelbilder müssen in zweierlei Hinsicht als von besonderer Bedeutung gesehen werden: Zum einen liegt hier in äußerst seltener Weise ein Zyklus aus dem Alten Testament vor, und zwar mit ikonografischen Inhalten, wie dies als kunsthistorische Einmaligkeit gesehen werden muss.
Zum anderen handelt es sich wohl nicht, wie gewöhnlich bei Tafelbildern religiösen Inhalts, um Altardiptychen, -Triptychen oder Teile eines mehrflügeligen Altares, sondern um einen eigenständigen Zyklus, der Episoden aus der Zeit der „Propheten und gesalbten Könige Jerusalems“ - Samuel, Saul und David - gewissermaßen als eine „Bilderbibel“, die narrativ auf höfischem Niveau dem entspricht, was seit dem Hochmittelalter in einfacherer Form als „Biblia pauperum“, also „Bibel der (leseunkundigen) Armen“, bekannt war.
Dies bedeutet, dass es sich bei dem Zyklus um einen hochhöfischen Auftrag gehandelt haben muss. Auch die Tatsache, dass die Szenen durchwegs Episoden aus dem Leben der bedeutenden Könige Saul und David illustrieren, weist darauf hin, dass das „königliche Vorbild“, aber auch die menschlichen Verfehlungen selbst eines „gesalbten Königs“ als erinnernde, moralisierende und mahnende Anschauung zu dienen hatten.
So kommen etwa Darstellungen aus dem Leben König Davids in Retabeln in der Regel nicht vor, und wenn, dann nur im Zusammenhang einer Gegenüberstellung mit Szenen aus dem Neuen Testament als Grundlage für den christlichen Altar. Episoden aus dem Leben biblischer Figuren des „Alten Bundes“ erscheinen allenfalls in der Skulptur, in Buchillustrationen oder auch Tapisserien, geschaffen für Herrscherpersönlichkeiten, die sich auf die Königswürde des Alten Testaments beziehen wollten, als Vorbilder für königliche Macht mit göttlichem Recht. Als Beispiel sei hier etwa das Brevier von Isabella, Königin von Kastilien (British Library, London) genannt, mit Szenen wie den Bau-, die Zerstörung und den Wiederaufbau von Jerusalem dem Tempel, oder festliche Szenen mit Musikern unter der Leitung von David. Ein zweites Beispiel wäre die Tapisserie, die für König Henri VIII. von einem Brüsseler Atelier um 1515-1520 gefertigt wurde, mit David und Bathsheba (Ecouen, Musée de la Renaissance).

Ein weiterer, wesentlicher Aspekt zur Bedeutung der Gemälde ist, dass mit gutem Grund angenommen werden kann, dass der so seltene - ausschließlich das Alte Testament thematisierende Zyklus - auch im Zusammenhang mit der Zwangschristianisierung der Juden in Spanien im Zeitraum der Entstehung der Bilder steht. Bekanntlich fanden im Jahr 1492 in Spanien und 1497 in Portugal die zwangsweise verordneten Zwangstaufen der jüdischen Bevölkerung statt, die in der Folge Bezeichnung „Marranen“ genannt wurden. In diesem Sinne würde sich erklären, dass der altbiblische Zyklus auch als ein sympathietragendes Mittel der Christianisierung zu verstehen ist. Der Gedanke erhärtet sich, wenn wir feststellen, dass in den vorliegenden Bildern nicht ein einziger Bezug zum Neuen Testament vorliegt, wie dies üblicherweise fast zwangsläufig zu erwarten wäre.
Es darf angenommen werden, dass zu den hier vorgestellten vier Tafelbildern möglicherweise noch weitere gehört haben, die wohl verschollen sind.


Die Tafelbilder und ihre Themen:

SAMUEL STELLT DEM KÖNIG SAUL DEN NOCH JUNGEN DAVID VOR

Öl auf Holz.
148 x 63 cm.

Die Szene geht in freiem thematischem Umgang auf die Textstelle aus dem Buch Samuel (Kap. 1-8 ff.) zurück. Der Bibellegende nach hatte sich der Prophet Samuel (links im Bild) anfangs nur widerwillig bereit erklärt, den jähzornigen Feldherrn Saul (rechts) zum König zu salben. In der Folge wird der junge David zum Heerführer Sauls, dessen Eifersucht auf die Erfolge Davids zu Machtproben führte. Hier im Bild ist links der Prophet Samuel gezeigt, mit ikonographisch typischer Prophetenkappe, wie er bereits dem eifernden König Saul den noch jungen David (Mitte) anempfiehlt bzw. als künftigen König vorstellt. Während Samuels eindringlicher Blick den jähzornigen Saul mahnt, versucht der junge David den König zu beschwichtigen. Der junge David ist hier blond gezeigt, wie dies die talmudische Tradition überliefert, dessen Inhalt dem Maler bekannt gewesen sein dürfte.
Die einzelnen Rollen der Personen hat der Maler mit aller psychologisierender und charakterisierender Einfühlung illustriert. Als Rahmen der illusionierten „Begegnung“ dient ein gotischer Innenraum mit Fensterwand und Ausblick in die Landschaft, darunter eine Holzbank mit roten Kissen, links daneben ein Anrichtschrank mit einem darauf abgestellten Gemälde, das die Opferung Isaacs durch Abraham zeigt, mit dem über den beiden schwebenden Engel.


DAS FASTENGELÜBDE VON KÖNIG DAVID UND DAS ENDE DES FASTENS NACH DEM TOD DES KINDES

Öl auf Holz.
150 x 84 cm.

Nach der Bibellegende beging David Ehebruch mit Bathseba, der Frau seines Feldherrn, des Hetiters Urija, den er, um sich mit ihr ungestört verbinden zu können, in den Kampf beordert hatte. Das erste Kind aus dieser unerlaubten Verbindung, ein Sohn, erkrankte im Kindbett, weswegen David ein Fastengelübde auf sich nahm, um es zu retten. Der Bibeltext scheibt: „und David schlief nur noch am Boden liegend und fastete.“ Jedoch der Sohn starb, wonach David mit einem Mahl das Fasten beendete. Der Tod des Kindes wurde als Strafe Gottes gegen David verstanden Erst das zweite Kind aus dieser Verbindung, das dann nach Urijas Tod aus der Ehe Davids mit Bathseba geboren wurde, Salomon, konnte als Nachfolger und König in die Geschichte eingehen. Diese Missetat Davids wurde in der Strafrede des Propheten Nathan angeprangert, dem dann auch die Erziehung Salomos anvertraut wurde.
Das Gemälde zeigt die einzelnen erzählerischen Szenen synchronoptisch: unten der am Boden liegende, betende König, links oben Bathseba im Kindbett, im Zentrum die Vorführung des toten Kindes und das darauffolgende Essen an einem gedeckten langen Speisetisch, perspektivisch nach hinten verjüngt. Auch hier hat der Maler räumliche Tiefe durch perspektivische Komposition geschaffen, mit zusätzlichen Tiefenräumen in den anschließenden Zimmern. Dagegen ist das Paviment mit den Quadratkacheln noch ohne jeglichen Versuch der Perspektive behandelt worden.


SAMUELS BRANDOPFER - MIT FEIERLICHER PROZESSION AUS DER STADT JERUSALEM (Abb. S. 139)

Öl auf Holz.
114 x 78 cm.

Der Gegenstand der Darstellung ist nicht eindeutig gesichert. Ein königliches Attribut, das auf die Geschichte Davids weisen würde, etwa die Krone Davids fehlt. Stattdessen ist am Boden im Vordergrund die Kopfbedeckung des Hohepriesters gezeigt, der das Brandopfer zelebriert, im Kreis von acht weiteren jüngeren und älteren Männern. Zeitverschoben ist oben die Prozession aus dem Stadttor als vorausgehendes Ereignis wiedergegeben.
Im ikonografischen Vergleich lässt sich die Szene als „Samuels Brandopfer eines Milchlammes“ deuten (1. Buch Samuel, Kap. 7 ff).
Sollte die Szene dennoch auf die Davidgeschichte gerichtet sein, so könnte der grauhaarige und bärtige Mann links als König David zu deuten sein. Damit würde es sich bei der Darstellung um das Schuldbekenntnis Davids zu seinen Verfehlungen handeln - gleichzeitig als zum David-Zyklus gehörig (2. Buch Samuel Kap. 17-24). Weniger überzeugend wäre die Annahme, dass es sich um das Opfer König Salomos nach der Errichtung des Tempels handelt (1. Samuel, Kap. 8). Dafür spräche lediglich, dass der Maler die Szenerie hier in eine weitgehend trockene Landschaft gestellt hat, lediglich im Hintergrund ist grüner Baum- und Strauchwuchs zu sehen. Dies entspräche der in der Bibel genannten wüsten „Höhe von Gibeon“. Im Firmament erscheint Gottvater in einer Wolke, darunter am Boden die nämliche Figur kniend und hochblickend, die das Brandopfer im Vordergrund darbringt und synchronoptisch auch an der Spitze der Prozession den Weg zum Opferplatz einnimmt, gefolgt von den aus dem Tor tretenden Begleitfiguren. Dabei ist die Architektur mit Tor und Türmen sowie zwei Relieffiguren am Vierkantturm als die Stadt Jerusalem zu deuten.


DER GREISE DAVID UND ABISCHAG, DIE SUNAMITIN

Öl auf Holz.
148 x 99,5 cm.

Das Gemälde illustriert eine letzte Episode aus dem Leben König Davids, gemäß 1. Buch Könige: „Und man suchte ein schönes Mädchen in allen Grenzen Israels, und man fand Abischag, die Sunamitin, und brachte sie zum König. Und das Mädchen war überaus schön, und sie wurde dem König eine Pflegerin und bediente ihn“. Des weiteren wird geschildert, dass sie den an Alterskälte leidenden König David im Bettlager wärmen sollte.“ aber der König erkannte (d.h. berührte) sie nicht“.
Die rührende Schilderung des Alten Testaments wird hier allerdings auf die Aussage reduziert, dass das Mädchen den König nur bedient. Die Szene zeigt das Baldachinbett Davids mit grünen Vorhängen, die vorderen sackförmig hochgebunden, der König auf dem Lager mit Zepter und Krone dargestellt.
Auch hier hat der Maler den Innenraum durch eine Blickerweiterung in einen perspektivischen Innenhof angereichert. Die Bodenverplattung zeigt eine Schrägverlegung, was als Versuch räumlicher Perspektive anzusehen ist, wohl auch als ein Hinweis darauf, dass das Gemälde einen räumlichen Bezug zu einem Pendant hergestellt hat.

Anmerkung:
Insgesamt lässt sich sagen, dass die Malerei der vier Tafelbilder von höchster malerischer Qualität ist. Ein Einfluss etwa des Meisters Juan de Flandres ist zu vermerken, vor allem in der Wiedergabe von Architektur, von dessen Werk „Auferweckung des Lazarus“ (im Palacio Real in Madrid). De Flandres war Hofmaler von Isabella I. von Kastilien und führte noch nach deren Tod sakrale Werke in Spanien aus.
Seine Arbeiten weisen eine von niederländischem - Genter Stil und spanischem Geschmack geprägte Mischung auf. Er hatte ein hoch entwickeltes Gefühl für Raum und Licht und verstand es, den Raum in eine Folge schmaler Ebenen zu teilen. Seine späteren Arbeiten zeigen stark manieristische Züge.
Auch wäre eine flämische Ausbildung des Meisters anzunehmen. Die Szene Nr. 4 - David und Abischag, die Sunamiterin - beweist die Anlehnung an Werke der nördlichen Malerei, die entweder in Autopsie oder aus Miniaturen studiert wurden. Die Szene „Samuel opfert ein Milchlamm“ - ist zu vergleichen mit dem linken oberen Teil der Tapisserie in Ecouen. Zudem weist die Szene mit dem „Bündnisbogen“ aus der Tapisserie wiederum Ähnlichkeiten zu unserer Tafel auf, mit ähnlichem Maßwerk beim Fenster, gleichen Fliesen und ähnlichem Bett mit hochgebundenem Vorhang.
Hier ist zuletzt noch ein Künstler in Sevilla zu nennen, dessen Werk erkennbare Analogien zu dem des Schretlen Meisters aufweist: Cristóbal de Morales, der allerdings später eine ganz andere Richtung in seiner Malweise einschlug.

Als Vergleichsbeispiele seien genannt:
Brevier von Isabella der Katholischen, Königin von Kastilien (British Library, London), 1497 vom Botschafter Francisco de Rojas zum Anlass der Hochzeit ihrer Kinder mit denen Maximilians von Österreich und der Duchesse Marie de Bourgogne geschenkt. Ein höchst luxuriöses Manuskript; jede Seite von den sechs besten Malern Flanderns mit Buchmalereien ausgestattet. Für die Autorschaft zu unseren Gemälden ist zu bemerken, dass in keinem anderen zeitgenössischen Manuskript ist ein ähnlicher Zyklus zu finden ist.

Ferner:
Die Tapisserie mit David und Bathsheba, die für König Henri VIII. von einem Brüsseler Atelier um 1515 - 1520 gefertigt wurde (Ecouen, Musée de la Renaissance).

Literatur:
C. R. Post, „The Flight into Egypt by the Schretlen Master“, Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston, october 1947, n°261, S.50 - 55.
C.R. Post, „A History of Spanish Painting. Early Renaissance in Andalousia, Vol. X, Cambridge (Mass.) 1930, S. 179, 180, Abb. 63 - 64. (861804)


Andalusian School, around 1500 - 1520,
attributed to the Schretlen Master

Four important panel paintings representing scenes from David and Samuel´s life.

Oil on wood.
148 x 63 cm.
150 x 84 cm.
114 x 78 cm.
148 x 99,5 cm.

Literature:
Cf. C. R. Post, „The Flight into Egypt by the Schretlen Master“,
Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston, October 1947, n°261, S. 50 - 55.
Cf. C.R. Post, „A History of Spanish Painting. Early Renaissance in Andalusia, Vol. X, Cambridge (Mass.) 1930, S. 179, 180, Abb. 63 - 64.

This object has been individually compared to the information in the Art Loss Register data bank and is not registered there as stolen or missing.